瓦尔达我爱你-【新闻】

白

发现阿涅斯·瓦尔达

Agnès Varda

文 | Helen Carter

译 | noire（上海）

编 | 白鸥（北京）

原文发表于Senses of Cinema

瓦尔达生于1928年5月30日 伊克赛尔，比利时

我第一次听闻阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）是在2001年的悉尼电影节。我当时预想《拾穗者》(Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000)该会是一部剧情片，可那其实是部纪录片。在此之前，我对瓦尔达这位导演一无所知。不知为何，“法国新浪潮祖母”的光环并没有引起我的重视。瓦尔达也从未在我的纪录片课上被提及过。甚至在影展排片计划上都没有一张她电影的海报或剧照。这似乎就是关于她的故事。

拾穗者 Les glaneurs et la glaneuse (2000)

《拾穗者》是部审慎铺陈自我意识的纪录片。影片采用了诗性电影散文的形式，而导演本人也以不寻常的方式出现在了电影之中。片名的逐字翻译为“拾荒者们与女拾荒者”。显然，瓦尔达特意将自己置于了故事之中。她用安抚人心的法式口音，将故事娓娓道来。观众发现此时的她年事已老，对岁月流逝极其敏感，对时间有着好奇与警觉；她不久前刚发现了小DV相机的妙用；并有种欣然于揣摩事物间联结与否的热情。“我会持着我的数码相机行走在那些彩色卷心菜田”，瓦尔达说道。

拾穗者 剧照

表面上，这部电影有关“拾荒”者，从田地里采集收成残果的人。“俯下身并不意味着低声下气乞求”，她说。因此这部电影着手于探索过去与现在人们拾荒、打捞、挑拣的行为。她作了一系列广泛的采访——超市中的流浪汉，田间的吉普赛人，无政府主义的中产阶级，兼职心理医生的酿酒师，以及身着古板服装的律师们，让他们谈论法国法系中有关于拾荒的法律条文。

瓦尔达本人捡拾了许多心形土豆，任其在架子上腐烂。她借此自己比作腐烂的蔬菜，并由此引入了死亡这个主题——腐朽，与她自身的消亡。她用数码相机拍摄了自己的双手、肌肤与花白的头发，谈论到时间不止息的流逝。“我正在衰老，将至尾声了”，她说。影片中有一个没有指针的座钟，瓦尔达镜头中的主人公轻易地忽视了它，它却被瓦尔达拾捡回来。我们看见她站在一个全身镜之前，举着她的相机，但她看起来并不苍老。影片本身避免了过于自我沉浸，着力保持客观性，或许也归功于瓦尔达与其他摄影师和剪辑师的合作，但这绝不意味着对瓦尔达个人的才智与她几十年电影经验的忽视。

拾穗者 剧照

她对画作的喜爱（不论是对于作品本身还是其作为故事表达的介质）在这部电影里表达得非常明显——电影本身就是围绕梵高、布雷顿和米勒有关拾穗的名作建立起来的。在本片中，瓦尔达说道：“我想传达出我对绘画艺术的喜爱。”这份热情在瓦尔达从储藏室拿出一副梵高的复制画，由两位女士帮忙迎风拍摄它的那一刻达到了顶峰。但她视觉效果的第一灵感却来源于电影史：俄罗斯电影《大地》（杜甫仁科，Earth, 1930）中有关拾荒者优美的黑白镜头。

而电影最讨喜之处，则是其体现了瓦尔达绝佳的幽默与俏皮感。当摄影机意外还在拍摄时，镜头盖在画面中进进出出，瓦尔达却见机行事地将其形容为一曲“镜盖之舞”，这些本该被废弃的镜头也被拾荒似地保留了下来。同样能体现瓦尔达童稚般俏皮的镜头还有她在行进的汽车中对自己双手的拍摄，它们调皮地意图抓住挡风玻璃前的一辆辆卡车。瓦尔达将自己描绘成一个意象和“右脑”妙想的收集者：“不论是贫穷，还是对常识、愤怒和幽默的展现，都是多种多样的。”

拾穗者 剧照

我决定对瓦尔达做更多的调研，就从澳大利亚影视与广播学院的图书馆入手。我发现瓦尔达已经74岁了（译者注：原文写作于2002年），且从50年代就开始拍摄电影。瓦尔达也是备受尊崇的七旬电影人中友好的一员。库布里克在拍摄完《大开眼戒》（Eyes Wide Shut,1999）后逝世；萨沙·维尔尼（Sacha Vierny）在75岁时为格林纳威（Peter Greenaway）拍摄了他最后一部长片。或许，如同好酒一样，摄影师也随着时岁渐长而愈发醇香。瓦尔达却设法留存下了一份青春光华，不论从她的电影，还是她一头棕发、充满活力的公关照片里，都能看出这份心底涌溢出的童真。

图书馆中收录有《功夫大师》（Kung-Fu Master, 1987）和其他几部短片。这一次我很惊讶地发现《功夫大师》全然非纪录片，而是一部剧情长片，有关一位年长女性（由瓦尔达的女演员好友简·伯金Jane Birkin扮演）与一位年轻男孩（由马修·戴米Mathieu Demy扮演）的爱情故事。有评论家将其描述为“一部特意去惊吓英国发行人的作品”。这部影片包含了《拾穗者》中出现的许多主题，诘问：年华衰退意味着什么？我们能够爱谁？电影被准许讲述些什么样的故事？

虽然在这部影片中不明显，但瓦尔达本人确实有出现在其中。画外音像极了瓦尔达的声音，且伯金与她本人也有相似之处。事实上，我发现，电影中的男孩是由瓦尔达自己的儿子出演的，他的姐妹则是由伯金的女儿，夏洛特·甘斯布 （Charlotte Gainsbourg）与露·杜瓦隆 （Lou Doillon）出演的。这就给影片本身增添了新一层的意味与观赏趣味。露丝·霍特尔（Ruth Hottell ）认为：“瓦尔达的电影是一种个人生命的内含成果：她将她自己、她的朋友、她的家人都直接或间接地含括在了自己的作品中。”充满玩味的序幕中，男孩朱丽恩（Julien）在饰演一个游戏角色，动作颤巍别扭，电子配乐倒恰到好处。这场戏是在商店橱窗前完成的，且用了降格的手法增加了喜剧气氛。

功夫大师 剧照

《穆府的歌剧》（L’Opéra-Mouffe, 1958）是瓦尔达身怀她第一个孩子罗莎莉（Rosalie）时拍摄的。这是一部有关身孕与在巴黎穆府塔街生活的奇妙电影。女人鼓起的肚子与硕大的南瓜剪接在一起，欲意表现其充满了新生种子而胀大的生命力。在果蔬市场的一组蒙太奇中，老人购置物品的面容被被交叉剪切，这与《拾穗者》也很相似。《穆府的歌剧》由章节分割，每章的标题都是手写的，这一特色也十分贴合瓦尔达的风格。在某种程度上，她最新的作品是前作兜兜转转后的一个轮回。

穆府的歌剧 剧照

《扬科叔叔》（Uncle Yanco, 1967）对瓦尔达来说则是较为传统的一部作品。这是一部探索她家庭历史的纪录片。她拜访了自己放荡不羁的叔叔扬科，他与一群艺术家一同住在旧金山的一个码头。瓦尔达一如往常带着她的摄影机，她对自己在拍摄影片一点都没遮遮掩掩，也自然再一次地将自己也纳入了故事中。艺术家们入座享受盛餐，瓦尔达与扬科在餐桌前侧主持会谈。会谈还未完，她向摄像机吹了声口哨，摆出姿势，似乎是对着其中一位访客，令其关掉摄影机。这是瓦尔达诚恳率真的一种表现，也借此她充分地参与到了影片摄制与故事呈现的过程中。

讽刺地是，这倒是给予观众对影片更客观的审视与解读。在另一个场景中，扬科对瓦尔达吼道：“阿涅斯，我深深爱着你，但先让我小憩一会吧！”电影在一个超现实场景中达到了高潮，你能看见场记板和一群别着“瓦尔达万岁”徽章的艺术家，而瓦尔达正为团队成员所做的贡献传声至谢（在两年后的《陆军野战医院(M.A.S.H., 1970)》中，罗伯特·奥特曼(Robert Altman)也使用了同样的装置）。瓦尔达非常大方地承认：“我总是非常恰好地卷入自己的电影之中，不是因为自恋，而是因为这是我表达诚意的手段。”瓦尔达的诚恳在于她的力量与原创性，这也提供给观众一种出乎意料的新鲜角度而使他们获益良多。瓦尔达尽力避免去对她的角色作出评判，更宁可去找寻人物相互间、人物与环境间，以及他们与她的自身生活的联系，更加固了她在自己电影中的位置。

扬科叔叔 剧照

《你知道，你的楼梯很漂亮》（T’as de beaux escaliers, tu sais , 1986）是一部关于电影博物馆的纪录片，追溯了威尔斯、黑泽明、特吕弗、戈达尔、维多在内的伟大电影史（只是举例一些名字，即便做了好几周调研，我也没有找到任何能真正对此作出准确核实的资料）。在电影中，瓦尔达幽默地在巴黎美术馆的台阶上重演了《战舰波将金号》（Battleship Potemkin， 1925）中的敖德萨阶梯，与特吕弗的无政府主义。

战舰波将金号 中的敖德萨阶梯

这部电影是对电影文化充满挚爱的致敬，且包含了瓦尔达电影的惯有元素。不论是窗帘的运用还是在商店橱窗或甬道这样的地点拍摄，瓦尔达所有的作品都或多或少对电影画幅作出指涉，且观众总能在其中看到影史上其他电影的影子。《拾穗者》中出现了连续摄影技术先驱艾蒂安-朱尔·马雷（Etienne-Jules Marey）的短片选段；《穆府的歌剧》的最后一幕则是门徐徐关闭，画面随之渐暗。《扬科叔叔》中上演了叔叔与侄女久别重逢的场景，而这场戏在多次恣意重复后，变得极其超现实，尤其是你还能在画面中看见场记板和剪辑师的剪辑标识。

在离开图书馆时，我找到了一盒被捐赠的老的《电影报》（Cinema Papers ）杂志。我漫无目的地翻阅，并发现了几册期刊——其中一册刊印了一篇1983年瓦尔达探访澳大利亚时所接受的采访。在访谈中，她哀叹道：“纪录片这个词汇已经被损害了。你提到纪录片，人们就会抱怨它无趣而恼人。我们应该想出一个中间词汇。”在这个时间节点上，我还没有意识到想寻得一些关于瓦尔达的英文资料有多么困难。在网上我只找到了同一篇的访谈，被反复编辑发表在了不同的网站上，而只有极少关于她生平的资料。

阿涅斯·瓦尔达1928年5月30日出生于比利时伊克赛尔，并成长于法国普罗旺斯赛特区的一个港口。她在卢浮宫学院完成了艺术史的修习，后成为了国家人民剧院的专职摄影师。在与她同属左岸派的克里斯·马克（Chris Marker）与阿伦·雷乃（Alan Resnais）的鼓励下，瓦尔达执导了自己第一部剧情片《短角情事》（La Pointe Courte, 1954）。那时，法国新浪潮的风暴还未掀起，瓦尔达此前也没有任何电影制作的经验，甚至在这之前，她只看过二十部电影。

1962年，瓦尔达与法国着名导演雅克·德米（以作品《萝拉》(Lola, 1960)最负盛名）喜结连理，并于1972年产下儿子马修，他在母亲瓦尔达此后多部作品中均有露面。雅克于1990年去世。同一年早前，瓦尔达以《南特的雅克德米》（Jacquot de Nantes, 1990）向丈夫早前的生活作出了致敬。雅克本人显然很喜爱这部作品，他在其中也以成年人的视角回忆了自己曾经的生活。瓦尔达还有一个女儿，罗莎莉，但我并未收集到太多关于她的资料，她也并未出演过母亲的任何一部作品。在1977年，瓦尔达作为导演成立了自己的电影制作公司，Cine-Tamaris，瓦尔达称这给与了她摄制后能立即投入影片剪辑的自由。瓦尔达在伊朗、法国、美国和古巴都拍摄过电影。她在达格雷街生活、工作了四十余年，也正是在这里诞生了如《达格雷街风情》（Daguerrèotypes, 1975）这样的影片，故事创作基于的就是这条街上居民的生活。

南特的雅克德米 剧照

与她为《电影手册》撰稿的同辈人不同，瓦尔达拒绝对电影做理论性探究。即便如此，她形成了自己的一套观点，电影书写（cinécriture），它探讨的内容涵盖了宽泛的感官范畴：剪辑风格、画外音评论、勘景、摄制的时节性、团队与灯光。在1994年，瓦尔达就自己的工作与生活写了一本书，《阿涅斯着的瓦尔达》（Varda par Agnès），由Cine-Tamaris与电影手册联合出版。虽然总与其他新浪潮导演有或多或少的关联，瓦尔达的道路却与众不同，纵观她的作品集，不论是剧情片还是纪录片，长片亦或短片，均有涉及。

多数关于瓦尔达的文章都将论述重点置于她的作品是否有女性主义倾向。如同热尔梅娜·迪拉克（Germaine Dulac）、玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）、香特尔·阿克曼（Chantal Akerman），以及爱丽丝·盖（Alice Guy）（被视为世界上第一位女性导演），瓦尔达的存在是法语女性电影人悠长历史中的重要组分。评论家克莱尔·约翰斯顿（Claire Johnston）否认了瓦尔达作品的女权性，称其是“保守的，绝非女权的”。但瓦尔达却因对女性角色和女声画外音的一贯运用，被大多数人视为女性主义电影创作的模范。

当被问道是否认为自己是一名女权主义者时，瓦尔达回复道：“我并不是非常清楚（性别）歧视这类议题，这不能全然代表我的形象。”在1967年克里斯·马克与法国最负盛名的几位导演（戈达尔、雷乃、勒鲁什）合作创作了一部反战纪录片，名为《远离越南》（Loin du Vietnam, 1967）。瓦尔达参与了影片的制作，但评论人却对她鲜有提及。《视与听》编辑吉尔·福布斯（Jill Forbes）认为：“这种默不作声近乎于对瓦尔达贡献的彻底否认，一定与她的女性身份不无关系。”她也从未被包含在有关法国新浪潮的探讨之中。不论她的电影是否能被视为女性主义作品，它们无疑是有关女人的，它们包括了社会政治的、哲学的、时下热议的主题，同时却没有丢失一分毫娱乐观众的趣味与艺术性。

远离越南 剧照

1987年，瓦尔达创作了致献给简·柏金的两部曲，《千面珍宝金》（Jane B. Par Agnès V.）和《功夫大师》（Kung-Fu Master）。我并不是将后者误认为一部纪录片的唯一一人，所以它现在已经以法语标题重新被发行（仅限录像带）。前者是有关伯金的人物简传，一部写实作品；而后者是虚构的，由简·伯金出演。在拍摄《千面珍宝金》时，伯金交给瓦尔达一份长达10页的人物小传，瓦尔达基于此创作了《功夫大师》的剧本，这部剧情长片便由此而来。伯金与瓦尔达的孩子也都参与到《功夫大师》的演出中，为该片徘徊在真实与虚构间的迷局更添一丝复杂性。这两部作品相交辉映，对女性如何在荧幕上被呈现、想象与现实的界限提出了诘问。它们均单独成文，但互相参照时却能提供更丰汇的文本内容。遗憾的是，纪录片《千面珍宝金》没有被任何一家发行公司选中，剧情片《功夫大师》也仅仅通过录像带被发行，观众无法一睹这不寻常的两部曲的魅力全貌。

千面珍宝金 剧照

《南特的雅克德米》是瓦尔达写给导演丈夫，雅克·德米的爱之纪念。这部作品有时被定义为纪录片，但它主要是由雅克童年记忆的再现构成的。影片在法国南特拍摄，增加了它的真实性。影片收录了雅克初次探索电影摄制的作品片段，包括极精巧的9.5毫米手绘图像。德米本人也出现在片中，直接对着摄像机（瓦尔达）倾诉他的生活。摄像机温柔地沿着他的肌肤游移，将毛孔、发丝、疤痕这样的细节都一一呈现，令人深忆起《拾穗者》中相似的镜头——两部影片又形成了一组“两部曲”，共同书写了瓦尔达个人生活的一个章节，其中透露的别样的亲密感，将观众与他们的生活紧紧相连。雅克躺在集体无意识的漫长沙滩旁，金黄的沙砾从他的指缝淌下。瓦尔达将丈夫置于人性广袤的金沙地，以此纪念与缅怀雅克·德米。

许多文章称《天涯沦落女》（Sans Toit Ni Loi, 1985）为瓦尔达最成功、最知名的长片，但我却未能找到其资源，转而观赏了另一剧情佳作《五至七时的奇奥》（Cléo de 5 à 7, 1961）。故事有关于一位女歌手等待癌症诊断报告的两小时，影片时长为90分钟，但观感上却与故事叙事时间相吻合。影片始于一位老妇为奇奥读塔罗牌的彩色场景：显然意味着她的命数已经注定。而后的电影又回归黑白色。《五至七时的奇奥》与《穆府的歌剧》有许多共鸣之处，其中不乏奇奥在人潮繁忙的巴黎街头游荡的场景。瓦尔达极其典型地将一种“叙事蜿蜒向现实”的倾向构筑与影片中。奇奥口中萦绕人心的歌词都是瓦尔达创作的，且她的朋友戈达尔与罗格朗也作为配角参演其中。影片用章节标识，划分了每场戏的重点，也凸显了时间的累进。

五至七时的奇奥

全片充满了荣格式的符号：奇奥将自己买的帽子送给了朋友，摘掉自己流行歌手的假发，显露出纯自然美的、原本的自己，这意味着她已经做好准备去扮演不同的角色。瓦尔达的电影中常出现台阶（室内与室外），在本片中也表明了她对社会集体心理的兴趣所在，它浓缩体现在她的角色身上，但显然该被提取出来放置于街头人群中，构成对当代文化的意指。奇奥有一个带着猴子的时钟，俨然是时间已成了奇奥的负担（monkey on one’s back：背上的猴子，指某事已成了负担）的象征。街上遍布电影海报，片中可见典型的“电影中的电影”镜头，催化奇奥摆脱自我沉溺，推动她向前。这部电影呼应了瓦尔达总体上对年华衰退的看法：“人们太沉迷癌症与心脏病了。我的病症倒是工作、电话与通告。”瓦尔达说道：“在那时，人们对癌症的恐惧，就如现在对核弹与战争一样。”

五至七时的奇奥

阿涅斯·瓦尔达始终是个超前时代的人——不论是电影摄制的技法风格，亦或政治评论。如《拾穗者》不仅体现出反省资本主义与城市生活的当代视角，还使用了最先进的数字摄影；《功夫大师》与其他80年代包括洛奇（Loach）、伯格曼，和格林纳威杰出的剧情片平起平坐；《扬科叔叔》反映了波西米亚式、在毒品中混沌、道德界限模糊的60年代下半页；《五至七时的奇奥》中展现了法国式的对轿车、时尚与自我身份的过分迷恋。阿涅斯·瓦尔达是世界电影祖母级的人物，她不断推陈出新绝不是什么令人惊诧的事。“我认为沟通虽然困难，却是非常重要的，不只是在情侣关系中，在工作中、与孩子的关系中也该如此，它应该映射出一个人总体的态度。”有一种被公认的智慧说辞，说不论是作家还是导演，总是在创作同一部作品，重走自己的创作轨迹，但瓦尔达五十余年作为编剧、导演与摄影师的创作生涯中，在每一个时代都留下了独一无二的珍宝佳作。她的作品无法以类型划分，虚构与现实更是相互交缠。你可能会揣测《拾穗者》会是阿尔达最后一部作品，但她仍那么饱含好奇心与生命的热情，她总有更多可言之物。

瓦尔达

-FIN-

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